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Berliner Jahre – Grand Prix Emanuel Feuermann

Montag, 15. November 2010

Vier erfüllte Jahre für Feuermann

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Emanuel Feuermann kam mit 27 Jahren nach Berlin. Bis zum Jahre 1929 hatte er etwa 1.000 Konzerte gegeben, war in etwa 300 Städten und Gemeinden in Deutschland und Europa aufgetreten. Kaum vorstellbar, da das Reisen zu jener Zeit etwas beschwerlicher war als heuzutage. Die grundlegenden technischen Fähigkeiten im Cello-Spiel, so halten es seine Biografen fest, hatte er bis um 1920 voll entwickelt. Die ersten Plattenaufnahmen entstanden zwischen 1925 und 1926, der Klang wurde als rund und technisch einwandfrei eingestuft, aber noch war Feuermann in puncto künstlerischer Ausdruckskraft noch längst nicht am Ende seiner Entwicklung angelangt. Die Zeit kurz vor seinem Wechsel an die Spree war durch hektische Betriebsamkeit geprägt: Er wechselte zwischen zahlreichen Konzertreisen und diversen Schallplattenaufnahmen. Zum Vergleich: Pablo Casals war 39 Jahre alt, als er die ersten Platten einspielte.

Feuermannn schreibt Geschichte

In der Hauptstadt Berlin erlebte Feuermann nun eine äußerst intensive und zugleich erfüllte Zeit. In mehrfacher Hinsicht waren die Berliner Jahre von Erfolgen bei Konzertauftritten und beim Einspielen bedeutender Werke geprägt.  Die Stelle als Hochschul-Professor an der Hochschule für Musik (Vorgänger-Institution der heutigen Universität der Künste), trat er im Juni 1929 an. Sein Ansehen war nun sehr groß.

Studenten strömten danach aus allen Ecken dieser Welt zu ihm: Junge Leute kamen aus so fernen Länder wie Japan oder dem damaligen Palästina nach Berlin. In seiner Korrespondenz ließ er durchblicken, dass er Spaß an dieser Arbeit hatte obwohl das Niveau der Studenten der Cello-Klasse niedrig gewesen sei, und sein Vorgänger Hugo Becker dafür eigentlich „hinter Schloss und Riegel gehörte“. Ferner erwähnte er in seinen Briefen, dass er mit dem Ruf an die Berliner Hochschule der jüngste Professor für Musik in Deutschland wäre. Die Berliner Hochschule war zu der Zeit ein hervorragendes Lehrinstitut und mit Feuermann verpflichtete sie einen Musiker mit hohem Ansehen. Man hatte jemand,  der sich gerade anschickte, mit Solokonzerten auch international für Furore zu sorgen.

Erfolgswelle in Berlin

Schon 1932, als es in Berlin noch keine durch Nazis getrübte Kulturlandschaft gab, wurde er vom NBC Artists Service für eine umfassende Amerika-Tournee eingeplant, die sich aber schließlich zerschlug. Seine Konzert-Tätigkeit in jener Berliner Zeit war immens. Kaum konnte er sich vor Angeboten retten. Die Gagen waren sehr gut  für die damalige Zeit, obgleich die Zeiten allmählich schwierigen zu werden drohten. Man muss sich vergegenwärtigen, dass Ende der Zwanziger Jahre die Weltwirtschaftskrise in Amerika ausgebrochen war und die Folgen eines bedeutenden wirtschaftlichen Abschwungs allmählich ihre Schatten auch nach Europa warfen. Berlin trat seit Mitte der Zwanziger Jahre die Nachfolge Wiens als dem kulturellen Zentrum Europas an. Seymour Itzkoff, Verfasser einer der zwei Feuermann-Biografien, unterstreicht, wie sehr das damals in Berlin vorherrschende kulturelle Klima auch Feuermann zugute kam. Die Stadt war in den dreißiger Jahren ein Magnet für Kreative und Künstler aus den verschiedensten Ländern.

Kammermusik-Abende und Solauftritte

Zunächst begann Feuermann mit anderen Mitgliedern der Hochschule zu musizieren, dazu gehörten der junge, brillante Geiger Joseph Wolfstahl sowie der aus Hanau stammende Bratschist und Komponist Paul Hindemith. Feuermann und Hindemith, die persönlich befreundet waren, lebten im feinen Berliner Westend und waren gewissermaßen Nachbarn. Feuermann hatte zeitweise ein Apartment in der Franken-Allee, während Hindemith einige Jahre am nahe gelegenen Brixplatz wohnte. Da Wolfsthal bereits im Alter von nur 31 Jahren 1931 verstarb, sprang als Ersatz der als Wunderkind groß gewordene Szymon Goldberg ein.  Dieser war zu der Zeit bereits mit 21 Jahren Konzertmeister des Berliner Philharmonischen Orchesters. Das Trio gab sich den Namen „Hindemith-Trio“ und war auch in Berlin viel auf Bühnen zu sehen  und zu hören. Feuermann begann bald darauf, auch  Solokonzerte zu geben. Seine Schwester Sophie begleitete ihn oft am Klavier, er gab ihr häufiger den Vorrang vor anderen Pianisten. Im Mai 1929 bot man ihm für 45.000 Mark ein Tecchler-Cello an. Seine ursprüngliche Verwendung des vorhandenen Geldes wollte er zunächst auf den Kauf eines Autos verwenden, aber Paul Reifenberg, der Kölner Mäzen, mit dem er sehr befreundet war, riet ihm zum Kauf des Cellos und diesen Rat befolgte Feuermann schließlich. Viele Plattenaufnahmen aus den Berliner Jahren spielte Feuermann daher auf diesem exquisiten Instrument ein ( bis zum Jahre 1932, als er, noch in Berlin lebend, vom Londoner Handelshaus William E. Hill & Sons ein Montagnana-Cello übernahm).

Radikaler politischer Umbruch

Doch dann kam mit der Übernahme der Macht durch die Nationalsozialisten im Januar 1933 die große Wende. Mit Brief vom 8. April 1933 wurde er wegen seiner jüdischen Abstammung von seiner Professur mit sofortiger Wirkung beurlaubt. Noch im Oktober 1933 besuchte Feuermann im Namen des jüdischen Kulturbundes mehrere deutsche Synagogen, was ein nicht ungefährliches Unterfangen darstellte.

Das Kapitel Deutschland wurde so jäh beendet. Feuermann emigrierte, damals immer noch ledig, ebenso wie seine Trio-Kollegen Szymon Goldberg und Paul Hindemith nach London (letzterer 1938). In England führten Feuermann mit seinen beiden Berliner Kammermusik-Partnern Paul Hindemith und Goldberg diverse bedeutende Trio-Werke der Musikliteratur auf.

Weltweite Konzert-Tourneen

Feuermann ging  nach seiner Berliner Zeit auf Konzertreisen nach Nord- und Südamerika, sowie nach Asien. Kurz darauf gab es ein erneutes musikalisches Highlight. Bei der Uraufführung von Arnold Schönbergs Cellokonzert spielte er den überaus schwierigen Solopart, Dirigent war Sir Thomas Beecham. Pablo Casals war ursprünglich für diesen Part vorgesehen, hatte aber aus terminlichen Gründen abgesagt. 1935 heratete Feuermann Eva Reifenberg, Tochter des Kölner Mäzens Paul Reifenberg. Ein neues Kapitel im Leben des Emanuel Feuermann wurde eingeleitet.

Bisher erschienen in der Blogreihe zum Grand Prix Emanuel Feuermann:

Zeit zum Erinnern

Bernard Greenhouse remembers

Der Lehrer und Pädagoge (1)

Der Lehrer und Pädagoge (2)

Michael Heinz


Der Lehrer und Pädagoge – Grand Prix Emanuel Feuermann

Mittwoch, 10. November 2010

Fordernd und ambitioniert  – die andere Seite des Emanuel Feuermann (Teil 1)

Emanuel Feuermann

Emanuel Feuermann wurde von den bekanntesten Musikern seiner Zeit als genialer und begnadeter Musiker und einer der besten Cellisten seiner Generation gefeiert. Seine Plattenaufnahmen und seine Konzert-Auftritte waren ebenso herausragend und die Zeitzeugen bezeichneten seine Konzerte als unvergessene Erlebnisse. Die Lobreden stammen von vielen Musiker-Kollegen seiner Zeit sowie Künstlern, die ihn auch als Lehrer erlebt haben. Ein Blick auf seine Überzeugungen und Ideen als Pädagoge und Lehrer stellen ohne Frage eine weitere Facette seiner Musiker-Persönlichkeit dar. In diesem Blogbeitrag werden einige Kern-Aussagen und Gedanken aus der einzigen erhaltenen Schrift, die Feuermann eigenhändig verfasst hatte, vorgestellt ( die Originalsschrift ist betitelt „Notes on Interpretation“).

Hieraus wollen wir einige treffende Passagen auswählen und wiedergeben, um Appetit zu machen, sein Spiel und seine Sichtweise hinsichtlich der Aspekte Talent und Persönlichkeit, Praxis und Üben, Musikalität und Technik weiter zu vertiefen, um so den jungen Nachwuchs-Cellisten einiges von der Einzigartigkeit seiner musikalischen Befähigung und seiner Talente als Lehrer spüren zu lassen – gewissermaßen ein Wissenstransfer über die Zeitläufe hinweg.

Die folgenden Gedankengänge und Reflektionen des großen Meisters sind gewiss an Klarheit und Deutlichkeit für Lernende kaum zu übertreffen. Diese Statements stellen aus unserer Sicht einmalige Zeugnisse seiner Rolle als Lehrer und Pädagoge dar. Hier also einige ausgewählte Passagen in der Originalsprache Englisch, um jedwede Verzerrung oder Inkorrektheit zu vermeiden. Die englische Sprache, in der er diese Gedanken zu Papier brachte, war von enormer Überzeugungskraft und Präzision im Ausdruck – eine weitere Fähigkeit dieses Multi-Talents.

Feuermanns Ideal-Vorstellung von einem Lehrer

“My ideal is for the teacher to watch the student during practice. Where would the comparison to painting lie? How and where would it be possible to carry over the art of teaching painting to music? The teacher could work with his students in the same building; in this way students could always have their teachers as “ears” and the teacher could go from room to room, correcting pupils while they are practicing. This would be Utopia! Not only because of the question of room. Candidly, teachers are not always inclined to lend their ears to their pupils for any longer than thirty, forty, or sixty minutes. A significant question remains, whose answer is hardly in the affirmative: how intensively or meaningfully do the teachers themselves practice?”

Das A und O des Cellospiels für junge, ambitionierte Cellisten

Let us take one example of inadequacy in a cellist for an explanation; from the very beginning to the very end, scales play a big role in a cellist’s life. For the beginner the scale is an aid in getting acquainted with notes, intervals, positions, and intonation. After this, scales still remain a daily practice. It is my custom to ask for scales when someone plays an audition for me.

Cellists who play for me are usually considered accomplished, who, as for instance you did, come for some advice, for the “last touch.” But not once have I heard a scale played from which I could have assumed that the player knew even in the slightest the fundamentals of the scale. What do I hear, uncertain intonation, uneven fingers, awkward string crossings and position changes. And what do I like to hear? A scale made up of clean tones, the fingers going down in such a way that the unequal strength of the fingers is hidden; a scale in which audible string crossings do not exist and in which the position is changed so quickly that the difference between a finger placed on the string and a change of position can hardly be felt; thus a row of notes of uniform strength, perfect in intonation and without disrupting, extraneous noises, these are the fundamentals of a scale, the ideal!

How does one approach this idea? Just by playing a scale over and over again, believing everything is done if the scale is played fast and approximately in tune? No. By having such an ideal, an imaginary, perfect, bodyless scale in the mind and in the ear, every cellist can overcome the difficulties of the instrument to a surprising extent.

Die Mühsal des Übens und worauf es sonst noch ankommt

One of the most interesting topics in music and the teaching of music is practice. Here, as in everything, lack of forethought and interest commonly dominate. The pupil receives his assignment, he returns for the lesson, the teacher points out false notes here and there, changes a few fingerings, perhaps suggests more freedom of playing or scolds because the pupil has not given enough time to his lesson, and with this it is over. Even an untalented pupil will with this customary kind of instruction make progress over the years and reach a certain degree of facility.

Counter to this way of teaching is one in which one single method dominates. One teacher constantly emphasizes “technique;” the pupil must practice long hours; above all he must practice difficult pieces, must concentrate on intonation and speed. The mechanism which is so necessary for the beauty and elegance of music is not practiced, but it must be played quickly and clearly. Its melodic qualities and its phrasing are hardly touched; and the real precision work on the instrument, which is as enduring and gratifying as the inside of a watch or as the work of a smithy, does not exist.

During the lessons the student will be constantly reminded of the seriousness, the majesty, the nobility of the artistic profession. Technique or mechanism will be regarded with contempt, with the result that after years of such instruction, the young person, who believes himself an artist, an exceptional person, is sent out into the world, often conceited and arrogant, without being capable of conveying even a vague notion, whether true or false, of art.

Talent und Künstlertum, Amateure und Profis

It is the mechanism alone that is necessary for the juggler, sharpshooter, or maker of fine instruments; on the other hand a “musical” person because of his musicality, his knowledge about the music, or his love for music is still not necessarily an artist.

There are many amateurs who have more sensitivity to music than some artists. There are non-professional people who are experts in the field of music. I knew a French general who had the most amazing knowledge of Bach.

If there is no fitting definition for talent, there is also none for an artist. I believe that an artist is a person who has an inexplicable longing for music, who has a knowledge of the music, combined with mastery of the mechanics of his instrument.

I daresay that it is not any more difficult to play well than to play poorly. Talent plays an important part in how well one plays, but talent alone, unless combined with intelligence, effort, and persistence, is not enough. How often do we meet people, especially in the arts, of whom we can speak as wasted talents. The real talents find their way anyhow. And by these very exceptions, one can say with good conscience that the better balanced one can keep talent and general intelligence, as well as specific intelligence, the better one will play.

Die gesamten Ausführungen kann man unter dieser Web-Adresse abrufen..:
Quelle: http://www.cello.org/heaven/feuer/contents.htm

Bisher sind folgende Blogeiträge bei Kronbergzweinull zum Grand Prix Emanuel Feuermann erschienen:

Zeit zum Erinnern

Bernard Greenhouse remembers

Michael Heinz



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