Gedanken und Impressionen zum Meisterkurs bei Professor Zahkar Bron

Am vergangenen Donnerstag traf ich auf einen unserer Studenten des Kronberg Academy Masters Studiengangs, den jungen István Várdai (Violoncello). Istvan weilte zusammen mit weiteren Studenten des Studiengangs für zwei  Tage in Kronberg, um an Meisterkursen mit Professor Zakhar Bron teilzunehmen.

Am Abend des 9. Dezember gab es Gelegenheit, István Várdai nach seinen Eindrücken zu befragen. Hier seine Antworten:

Michael Heinz: Bevor es los ging am gestrigen Mittwoch, wie waren Deine Erwartungen an den Meisterkurs mit Zakhar Bron?

István Várdai: Nun, Ich hatte keine Angst, aber es gab eine gewisse Spannung in mir, denn ich wusste, dass Professor Bron sehr streng ist. Und dann dachte ich wiederum, dass es ein sehr spannender Nachmittag werden könnte.

MH: Was hattest Du von Ihm schon gehört bzw. gewusst?

IV: Na ja, das er halt sehr streng ist und auch, dass er sein sehr guter Pädagoge sein muss!

MH: Wie ist es nach dem Meisterkurs gewesen?

IV: Ich war sehr erleichtert, und vor allem, ich habe diverse Anregungen bekommen. Er hat auch bei mir geschimpft. Was mir die anderen Studenten schon vorher gesagt hatten, war etwas tröstlich: je mehr er das Gefühl hat, dass bei einem Solisten Potenzial vorhanden ist, desto strenger wird seine Kritik, und sie kann heftig werden! Ja, ich habe wichtige Anstöße bekommen und habe einen  klareren Blick bekommen, technisch und musikalisch. Professor Bron betonte immer wieder, auf den Komponisten und auf die Textur des Stückes zu achten. Er hat es mit einem Beispiel belegt, bei einer Crescendo-Passage muss es in diesem Werk nicht bedeuten: lauter werden, sondern es soll heißen, sich mehr zu öffnen.

MH: Wie hat er unterrichtet als Violin-Lehrer – aus der Sicht eines Cellisten, was ist Dir besonders aufgefallen, wovon konntest Du sehr profitieren?

IV: Professor Bron vermittelt Einblicke jenseits der Beherrschung des spezifischen Instruments. Denn, wie er hinzufügte, Cellisten denken sehr „cellistisch“! Er betont den Blick auf die musikalischen Strukturen, unterstreicht, dass man die Komposition ganzheitlich erfassen muss, die Textur sei maßgeblich. Und er unterstreicht ferner, dass er eben kein Cellist sei und dass er eine Brücke bauen wolle. Auf diese Art und Weise hilft er aus meiner Sicht sehr  sehr gut, die Unterschiedlichkeiten der Streichinstrumente zu überwinden. In Bezug auf das Verständnis der Komposition sei es egal, ob man als Cellist oder Geiger herangeht. Das ist natürlich sehr hilfreich.

MH: Welches Stück habt ihr geübt..?

IV: Wir haben das 1. Cellokonzert von Shostakovich gespielt , daraus den 2. und 3. Satz

MH: Hattest Du dieses Stück schon einmal zuvor öffentlich gespielt oder sogar schon des öfteren…?

IV: Ja einige Male, beim Tchaikovsky Wettbewerb, dann auch bei Konzerten. Das ist aber schon lange her.

MH: Was ist das besonders Schwierige an diesem Stück?

IV: Technische Probleme einerseits, aber auch das Verstehen der Textur. Shostakovich hat persönliche Erfahrungen des Krieges, der Kälte, der Düsternis in Musik verwandelt, dies klanglich angemessen umzusetzen, ist eine echte Herausforderung! Man muss versuchen, das Werk im Grunde auf einer metaphysischen Ebene zu erfassen. Das ist wirklich nicht leicht.

MH: Hattest Du Gelegenheit, seine Arbeit mit den jungen Violin-Solisten mit zu verfolgen – wie ist Dein Eindruck dazu?

IV: Ja, das hatte ich. Ich habe dies mit großem Interesse verfolgt. Und dabei bemerkt, dass wir alle mehr und minder mit denselben Problemen in dieser Phase unserer Entwicklung zu tun haben. Und was ich noch anmerken wollte, alle Studenten des Kronberg Academy Masters haben ja zwischenzeitlich auch eine Schulung in Sachen Alexander-Technik absolviert.

MH: Wie ist es eigentlich, wenn während eines Meisterkurses die anderen jungen Solisten unter den Zuhörern sind, wie bei Dir geschehen?

IV: Gar nicht so schlimm, alle waren wohlwollend. Jeder wünscht dem anderen nur das Gute, und wenn geschimpft wird, da leidet man dann mit!

MH. Was sind Deine nächsten wichtigen Lernschritte, wie geht es weiter bei Dir?

IV: Ich bin in Kürze mit einem weiteren Meisterkurs bei Frans Helmerson dabei -  noch im Dezember. Dann gibt’s erst einmal eine Pause. Und ich habe bereits die erste Konzert-Verpflichtung für einen Auftritt im dänischen Odense, im Januar 2011. Und dann möchte ich mich weiter in meiner neuen Heimat in Berlin, wo ich im Bezirk Wedding seit ein paar Monaten lebe, akklimatisieren. Die Stadt ist so groß und bietet viele Konzerte und Veranstaltungen. Was mir aber besonders wichtig ist: Ich möchte künftig mehr wichtige Prinzipien beachten, auch das habe ich vom Meisterkurs mit Professor Bron mitgenommen. Er hat mich für diese Dinge sensibilisiert. Eines hat zu tun mit den eigenen Ressourcen. Ich habe mir vorgenommen, im neuen Jahr mit meiner Kraft und meiner Zeit ökonomischer und klüger umzugehen, nicht mehr so viele Konzerte geben: Im letzten Jahr waren es an die 50, das werde ich in diesem Jahr nicht wiederholen.

MH: danke für dieses Gespräch und alles Gute für Dich im neuen Jahr!

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In diesem Interview wurde mehrfach der Begriff Textur verwandt, wie ist dieser Begriff in der Musik definiert? Die folgenden Erläuterungen mögen ein wenig hilfreich sein.

Es handelt sich im deutschprachigen Raum, insbesondere in der Computermusik, um ein musikalisches Muster, das durch Aneinanderreihung von Variationen eines Motivs entsteht.

Im englischsprachigen Raum wird der Begriff viel umfassender definiert und zwar nicht nur in Bezug auf Computermusik:  In music, texture is the way the melodic, rhythmic, and harmonic materials are combined in a composition, thus determining the overall quality of sound of a piece.

Michael Heinz

Der 2. Weltkrieg bricht aus

Eine letzte Konzertreise führte Feuermann Anfang 1939 nochmals nach Europa. Nach der Rückkehr in die Vereinigten Staaten zeichnete sich der Ausbruch des 2. Weltkrieges ab. RCA nahm Feuermann unter Vertrag, Columbia, mit denen er zuvor zusammen gearbeitet hatte, hatte das Nachsehen. Diverse Plattenaufnahmen u.a. mit Franz Rupp am Klavier (Begleiter von Fritz Kreisler) zeugen heute von Feuermanns großer Meisterschaft auf dem Gebiet der Kammermusik. Lediglich eine einzige Aufnahme eines Bachschen Werkes ist erhalten geblieben. Sie entstammt einem Konzert im New Yorker Lewisohn Stadion zusammen mit den New Yorker Philharmonikern. Das Konzert wurde im Radio gesendet und aufgezeichnet. Sonst gibt es keinerlei Aufnahmen eines Bachschen Werkes. Da Feuermann gewusst hatte, dass Casals sämtliche 6 Suiten in den Jahren 1936 und 1939 aufgenommen hatte, war er wohl der Meinung, dass diese Werke die Domäne von Casals seien. Feuermann hatte eine hohe Meinung von dem katalanischen Maestro und wollte die Cello-Suiten mit Casals gemeinsam einstudieren. Aber dazu kam es nicht mehr.

Feuermann trifft auf Jascha Heifetz und agiert als Lehrer

Während Casals in Europa immer die allerhöchste Verehrung genoss, war Feuermann nun in den Vereinigten Staaten buchstäblich außer Konkurrenz. In jener Zeit wurde Feuermann von Jascha Heifetz sehr unterstützt, mit dem er dann bei RCA nicht zuletzt aufgrund des Erfolges mit dem NOA Orchester unter Leon Barzin, das Doppelkonzert von Brahms aufnahm. Für Yo-Yo Ma belegen diese Aufnahmen, dass Feuermann der einzige Cellist in jener Zeit war, der dem Geiger Heifetz “Bogenstrich für Bogenstrich” ebenbürtig war. Feuermann ging aber auch einer Lehrtätigkeit am berühmten Curtis Institute in Philadelphia nach. Der damalige Leiter und Geiger Ephraim Zimbalist hatte ihm diesen prestigeträchtigen Lehrauftrag verschafft (zu seinen dortigen Schülern zählte u.a. David Soyer, Gründer des Guarneri-Quartetts).

Das „One Million Dollar Trio“ – Feuermann schreibt Musik-Geschichte

Im Sommer des Jahres 1941 nahm Feuermann zusammen mit den beiden Superstars der damaligen Zeit Jascha Heifetz (Violine)  und Arthur Rubinstein (Klavier) einige der bedeutendsten Kammermusik-Werke auf. Das Trio ging seinerzeit als “One Million Dollar Trio” in die Musik-Geschichte ein. Die Aufnahmen sind bis heute von hohem musikalischen Rang. Weitere Aufnahmen folgten unter Einbeziehung des damals führenden englischen Bratschers, William Primrose.

Die Kriegsgeschehnisse hatten im Dezember 1941 auch Amerika einbezogen und Feuermann zeigte patriotisches Engagement für seine neue Heimat. Er gab Konzerte vor US-Soldaten und beteiligte sich am so genannten ” I am an American-Day”. Ansonsten sorgten seine diversen Konzertauftritte und Plattenaufnahmen für einen prallen Kalender. Zwischenzeitlich war es gelungen, die Eltern und seinen Bruder nach Amerika zu bringen, mithilfe des Musiker-Freundes Bronislav Hubermann.

Das letzte Konzert

Am 7. Mai gab er sein letztes Konzert in Ann Arbor mit dem Philadelphia Orchestra unter Thor Johnson, zwei Wochen später, noch nicht einmal 40 Jahre jung, verstarb er am 21. Mai 1942 an den Folge-Komplikationen einer an sich einfachen Operation. Sein Tod war für alle unfassbar. Arthur Rubinstein charakterisierte den Menschen Emanuel Feuermann ganz einfach so: ” Er war das Leben selbst”.

Wenige Tage vor seinem Tod hatte Emanuel Feuermann einen Plattenvertrag unterschrieben: Er sollte sämtliche Beethoven Sonaten einspielen. Die Aufnahme der Bach Cello Suiten hingegen, mit denen er sich auseinander gesetzt hatte, war ihm nicht so eilig.

Bei seiner Beisetzung am 28. Mai war die damalige Musiker-Elite zugegen. Ormandy, Szell, Serkin, Schnabel, Huberman und Toscanini, sie alle waren am Tage seines Begräbnisses zur Stelle. In einem Nachruf für die New York Times schrieb der Musiker-Kollege Joseph Schuster einen großartigen Beitrag, er bezeichnete Feuermann als “unersetzlichen Künstler”. Und 1954 äußerte Pablo Casals in seinen berühmt gewordenen Gesprächen mit seinem Landsmann José Maria Corredor, welchen Cellisten er ganz besonders verehre. Es sei Emanuel Feuermann gewesen und dessen Tod sei ein großer Verlust für die Musik.

Ein einfacher Grabstein auf dem Kensico Friedhof des Ortes Valhalla nördlich von New York erinnert an den neben Pablo Casals  größten Cellisten seiner Zeit. Bedingt durch die Kriegswirren der damaligen Zeit verbreitete sich die Nachricht von seinem Tode nur verspätet nach Europa. Erst im Oktober 1945 erhielt Feuermanns Witwe Eva einen handgeschriebenen Brief von Pablo Casals, den dieser auf französisch von London aus abgeschickt hatte. Darin faßte  er mit wenigen Sätzen die Bewunderung und Anerkennung für den Menschen und Musiker Emanuel Feuermann zusammen.

Ausblick

Die Kronberg Academy möchte die Erinnerung an diesen großen Musiker allzeit mit ihrem Wettbewerb und auch mit Projekten und Veröffentlichungen weiterhin wach halten und als nach wie vor lebendige und vorbildliche Inspirationsquelle für kommende Cello-Generationen verstanden wissen.

Folgende Beiträge sind vorangegangen:

Zeit zum Erinnern, Bernard Greenhouse remembers

Der Lehrer und Pädagoge (1), Der Lehrer und Pädagoge (2)

Berliner Jahre, Feuermann in Amerika (1)

Michael Heinz

Oder: was macht die Bratsche (Viola) zum dunklen Pendant der Geige?

Wer hat sich das nicht schon mal gefragt: worin unterscheidet sich eine Geige von einer Bratsche? In einem der letzten KAtalks kam die knifflige Frage auf, wie man eigentlich Viola und Violine unterscheidet. Gar nicht so leicht, zumindest für die nicht, die keine ausgewiesenen Musik-Experten oder gar Kammermusiker sind. Und die frappierende äußere Ähnlichkeit erschwert eine rasche Bestimmung und Unterscheidung dieser beiden „Klang-Körper“. Musikalische Laien können sich oft gar kein Bild von den Unterschieden zwischen beiden Instrumenten machen.

Hier ein paar Antworten abgestellt auf die Besonderheiten der Bratsche. Wunderbar klar hat es der ungarische Komponist Györgi Ligeti ausgedrückt: „Scheinbar ist die Viola nur eine größere Violine, einfach eine Quint tiefer gestimmt. Tatsächlich liegen aber Welten zwischen den beiden Instrumenten. Drei Saiten haben sie gemeinsam, die A-, D-, und G-Saite. Durch die hohe E-Saite erhält der Klang der Violine eine Leuchtkraft und metallische Durchdringlichkeit, die der Viola fehlen. Die Violine führt, die Viola bleibt im Schatten. Dafür besitzt die Viola durch die tiefe C-Saite eine eigenartige Herbheit, kompakt, etwas heiser und mit dem Nachgeschmack von Holz, Erde und Gerbsäure“ ( aus dem Vorwort von György Ligeti zu seiner Sonate für Viola solo der Jahre 1991–1994)..

Weitere Nuancen der Unterscheidung: Der Bogen der Bratsche gleicht dem der Violine, er ist allerdings länger und ca. 10–15 g schwerer und hat eine abgerundete Kante. Ein Unterschied zur Geige besteht in der Größe und Stimmung der Viola, deren leere Saiten eine Quinte tiefer auf c – g – d’ – a’ gestimmt sind.

Und noch was für die Ohren: Der Klang der Bratsche wird als voll, weich und dunkel bis in die höchsten Lagen beschrieben, dabei melancholisch, leicht rauchig und ein bisschen „näselnd“. Der tiefsten Saite, der C-Saite, ist zumal im „forte“ etwas Wildes und Rauhes zu eigen. Dies ist eine Klangfarbe, die in der Opern- und sinfonischen Welt gern vorkommt und auch häufig in der Filmmusik genutzt wird. In der Höhe, auf der A-Saite, fehlt der Bratsche irgendwie die Brillanz und Helligkeit der Violine – so zumindest mein  Empfinden. Viele Musiker indes sind sich einig bei dieser Charakterisierung: der Klang ist einfach dunkler, gleichzeitig hat er eine charakteristische Schärfe, die, so empfinden wiederum andere Experten, an den Klang der Oboe erinnere. Wie die Violine verfügt die Viola über einen obertonreichen Klang. Allerdings: der zu kleine Korpus dämpft die hohen Obertöne ab. Fazit: die äußerlich so ähnlichen Instrumente verfügen über sehr unterschiedliche Klang-Charakteristiken.

Worauf beruht die Eigentümlichkeit des Bratschenklangs? Es ist schlicht die Tatsache, dass der Korpus der Viola für ihre Stimmung eigentlich zu klein ist: Da sie eine Quinte tiefer als die Geige erklingt (Frequenzverhältnis 2:3), müsste der Korpus auch im gleichen Verhältnis länger sein als der 36 cm lange Geigenkorpus, also ungefähr 54 cm lang. Häufig ist der Violakorpus aber gerade einmal zwischen 40 cm und 43 cm lang (es gibt auch Violen mit bis zu 48 cm Länge). Die Abmessungen und Längenverhältnisse (Mensur) der beiden Instrumente sind also bei “näherer” Betrachtung durchaus zu unterscheiden. Und dies hat auch Konsequenzen für die Spielbarkeit der beiden Instrumente. Manch einem scheint die in Laien-Orchestern von Bratschisten gestellte  Frage  „Und wie lang ist Deine Bratsche?“ recht kurios. Je länger der Korpus, desto schwieriger die Spielbarkeit. Rücken und Nackenprobleme bei Bratschern sind daher keine Seltenheit.

Die eigentliche Domäne für die Bratsche ist die Kammermusik. An erster Stelle stehen hierbei Sonaten u.ä. für Viola allein und für Viola und Klavier sowie das Streichquartett (mit erster und zweiter Violine, Viola und Violoncello) als Hauptgattung der Kammermusik überhaupt.

Nachfolgend einige Beispiele für Musikstücke, in denen die Bratsche und nicht die Violine die „erste Geige“ spielt..:

• Johann Sebastian Bach, 6. Brandenburgisches Konzert B-Dur BWV 1051
• Georg Philipp Telemann, Konzert für Bratsche in G-Dur
• Carl Stamitz, Violakonzert Nr. 1 D-Dur
• Niccolo Paganini, Sonata per La Gran’ Viola ed Orchestra
• Hector Berlioz, Harold en Italie, Symphonie mit konzertanter Viola (1834)
• Richard Strauss, „Don Quixote“, op. 35 (Violoncello und Bratsche)

Bleibt zu hoffen, dass bei nächster Gelegenheit die Bratsche in Windeseile „erkannt und herausgehört“ wird. Und ihr warmer Klang noch bewusster in unsere Ohren dringt.

Michael Heinz